Tillmann Damrau, Ausschnitt eines angefangenen Bildes
Bei mir im Atelier steht eine Kiste mit alten Zeitungen, die bei Bedarf zur Eindämmung von allerlei Kleckerei dienen. Es gehört zu den netten Unterbrechungen der Arbeit, dass ich häufig, wenn ich von den Zeitungen in der Kiste nehme, auf Artikel stoße, bei denen ich hängen bleibe, manchmal sind es auch nur Passagen, die mir beim Überfliegen der Seiten auffallen.
Unlängst hatte ich eine Seite der Samstagsbeilage „Bilder und Zeiten“ der F.A.Z; vom 02. August 2009 mit einem Aufsatz des österreichische Autors Thomas Glavinic vom Stapel in der Kiste genommen.
Glavinic schreibt darin über das Handwerk des Romanciers und zitiert einen „Satz Charlie Chaplins, nach dem ein Künstler, der seine Kunst ganz versteht, kein Künstler ist, sondern ein Kunsthandwerker“. Der Aufsatz, den man auch auf Glavinics Homepage nachlesen kann, wurde ursprünglich im Heft 4/2008 der Zeitschrift Akzente veröffentlicht.
Diese Äußerung des überaus großartigen, erfolgreichen und populären Charlie Chaplin ist eine ungemeine Ermunterung, die Kunst als Arbeit im Ungewissen ohne Schüchternheit anzugehen.
Sei es nun Ausweis der Kunst, dass auch der Künstler selbst sie nicht völlig zu enträtseln vermag, so gehört es doch zu den irritierenden, ja unheimlichen Erlebnissen bei der Arbeit, genauer, bei der Unterbrechung der Arbeit, beim „Herauszoomen“, beim Innehalten, dass manches Mal jäh alle künstlerischen Entscheidungen, die einem selbst gerade noch plausibel erschienen waren, die ein sinnvolles Voranbauen des Werkes bedeutet hatten, völlig fragwürdig, gänzlich rätselhaft werden.
Plötzlich entblößt der innere Zusammenhang des Werkes, seine Logizität sich als Rätsel.
Die Frage, „Was mache ich hier eigentlich?“, gängelt einen dann leicht in die wenig aussichtsreichen Niederungen des Zweifels. Dort auszuharren macht künstlerisch wenig Sinn. Es gibt, wie Slavoj Žižek am 26. November 2007 in einem Vortrag am Institute for Human Sciences der Boston University betonte, nicht nur falsche Antworten, sondern auch falsche Fragen. Zweifel ist künstlerisch eigentlich unergiebig, ähnlich wie blinde Selbstsicherheit; beide verweigern sich banausenhaft dem Zauber des Werkes.
Wer wollte, konnte letzten Samstag und Sonntag ausgiebig zum Besuch der Stuttgarter Galerien nutzen; zum Start in die neue Ausstellungssaison hatten alle das Wochenende über für einen Rundgang geöffnet – zum 10. Mal bereits und wie jedes Jahr unisono mit dem Ruf: „ART-ALARM“.
Ich hatte mir den Samstag für meinen Rundgang reserviert. Vielleicht gab es Unermüdliche, die alle teilnehmenden Galerien besuchten, ich jedenfalls zählte nicht dazu, ich beschränkte mich auf eine Auswahl.
Meine Galeristin Anja Rumig zeigt in ihren Räumen derzeit Arbeiten von Gert Riel, einige wenige aus Stahl, hauptsächlich aber Wandarbeiten aus gebogenen, farbig gefassten Aluminiumtafeln, die virtuos Materialspannung, Oberfläche, Licht und Raum thematisieren.
Gert Riel, Galerie Anja Rumig, Ausstellungsansicht
Klaus Gerrit Friese zeigt unter dem Titel „Outsider“ Arbeiten von Horst Ademeit, Morton Bartlett, Chris Hippkiss, Wolfgang Hueber, Paul Humphrey, Foma Jaremtschuk, Michail Paule, Miroslav Tichy. Die Zeichnungen von Foma Jaremtschuk, Michail Paule und Chris Hippkiss haben mich am meisten beeindruckt.
Michail Paule war von 1930 bis 1937 in einer psychiatrischen Anstalt der Sowjetunion interniert, er starb 1939. Foma Jaremtschuk wurde 1936 unter Stalin wegen Verleumdung der UdSSR in ein Arbeitslager deportiert, 1947 wurde er dann in die Psychiatrie eingewiesen, er starb 1986. Chris Hippkiss wurde 1964 in London geboren und lebt derzeit in Frankreich.
Foma Jaremtschuk, ohne Titel, undatiert, Mischtechnik auf Papier, 30,5 × 22,5 cm, courtesy Galerie Klaus Gerrit Friese
Parrotta Contemporary Art wagt die originelle Gegenüberstellung zweier Künstler, deren Geburtsjahre ein gutes Jahrhundert auseinanderliegen. Zum einen ist das der Belgier Jules de Bruycker, der von 1870 bis 1945 gelebt hat; von ihm werden in der Nachbarschaft von Kubin und Ensor angesiedelte Radierungen und Zeichnungen gezeigt. Der andere ist Johannes Lotz, Jahrgang 1975, der mit großformatigen Malereien auf Leinwand und Papier vertreten ist.
Johannes Lotz, Orangenkäppchen, 2008, 140 x 155 cm, Mischtechnik auf Nessel, courtesy Parrotta Contemporary Art
Am späten Nachmittag dann bin ich von der Kunstroute abgewichen und in eine Buchhandlung gegangen, wo ich in dem neuen Thriller von Dan Brown, „The Lost Symbol“, geblättert habe. Vor allem hoffte ich eine Stelle zu finden, von der ich in der Süddeutschen Zeitung gelesen hatte.
Der seit „Angels and Demons“ und „The Da Vinci Code“ als Detektiv wider Willen bestens eingeführte Harvard-Symbolologe Robert Langdon, findet da im Capitol in Washington, wo er einen Vortrag halten soll, eine abgetrennte Hand, ausweislich des Fingerringes, die eines Freundes. Die Stelle war nicht schwer zu finden, sie befindet sich im 10. Kapitel des Thrillers, in der hierzulande ausliegenden, englischsprachigen Ausgabe auf Seite 40.
Ich habe Dan Browns neuen Roman noch nicht gekauft, denn ich arbeite mich gerade durch ein anderes Stück Kriminalliteratur mit dem altmodisch harmlos klingenden Titel „Fantomas: Mord in Monte Carlo“. Schade, dass man nicht den Titel der französischen Originalausgabe, „Fantômas , La Main Coupée“, ins Deutsche übertragen hat, „Die abgehackte Hand“ – geht doch.
Auch hier also – seltsame Koinzidenz – eine abgetrennte, eine abgehackte Hand, auch identifizierbar durch einen angesteckten Ring. Sie gehört demnach zu Norbert du Rand, einem Liebhaber der demi-mondainen Isabelle de Guerray.
ALLAIN, MARCEL u. SOUVESTRE, PIERRE; Fantômas, La Main Coupée, (Arthème Fayard) Paris 1911
„La Main Coupée“ ist bereits 1911 erschienen, es ist der 10. (schon wieder die 10 ?!) Band einer Reihe von Romanen über das Treiben des Superschurken Fantômas, einer Variante jenes schwarzromantischen Typs Outlaw, den eine furchterregende Kombination überragender Intelligenz und gewissenloser Grausamkeit auszeichnet. Der Maler René Magritte war ein Fan von Fantômas.
Die Autoren Pierre Souvestre und Marcel Allain haben zwischen Februar 1911 und September 1913 monatlich einen Roman der Serie bei Arthème Fayard veröffentlicht. Nach dem Tod von Pierre Souvestre schrieb Marcel Allain zwischen 1926 und 1963 alleine noch vierzehn weitere Fantômas-Romane.
Außer dem genannten „Mord in Monte Carlo“ der 1986 beim Gerhardt Verlag erschienen ist, gibt es meines Wissens keine weiteren Übersetzungen ins Deutsche.
Abgehackte Hände, Fantômas, Dan Brown, Grausamkeit – Quentin Tarantino fiel mir ein, der das Morden und Schlachten in seinen Filmen auch ausgiebig inszeniert, jüngst in „Inglorious Basterds“, dann erinnerte ich mich an einen Aufsatz von Karlheinz Bohrer in der Neuen Zürcher Zeitung vom 12.05.2007: „Die Ästhetik des Bösen“.
Bohrer skizziert zunächst den Gang des Bösen durch die Literaturgeschichte, beginnend bei der Orestie des Aischylos gelangt er zu den Dichtungen des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts. Exemplarisch nennt er Charles Baudelaire und dessen Gedichte in „Les Fleurs du Mal“ („Die Blumen des Bösen“) sowie Franz Kafka und die Erzählung „In der Strafkolonie“.
„Die Orestie“, Deutsches Theater Berlin, Regie: Michael Thalheimer, Szenenfoto
Karlheinz Bohrer charakterisiert „den Zustand des Dichters als Melancholiker, ausgesetzt der Unendlichkeit des Vorstellbaren“. Aus diesem Zustand erwächst eine Verfassung des Geistes, die „für die Affinität des modernen Dichters zum Bösen charakteristisch ist: nämlich seine Konzentration auf das Gefühl des Unendlichen“.
„Der moderne Dichter (…) will das Böse gar nicht überwinden, er sucht es geradezu. (…) Man könnte es aber auch die Forderung nach einer Absolutheit des intensiven Wortes und Bildzeichens nennen, die keine Referenz mehr zu sozialen, psychologischen und moralischen Diskursen unterhält.“
Bohrer nun besteht darauf, dass in der Kunst die Vorführung des Bösen, von Gewalt und Grausamkeit, nicht Abbildung oder visionäre Antizipation von Wirklichkeit ist, sondern ein Stilmittel.
Die Darstellung des Bösen in der Kunst zielt nicht einfach auf den stärksten Schock, den Kitzel der Drastik, sie sucht nicht den bloßen Effekt. Eine derartige Funktionalisierung der Darstellungen des Bösen ist, laut Bohrer, dagegen „charakteristisch für eine bestimmte Sorte besserer pornografischer Phantasie oder Horrorliteratur, nicht für die eigentlich poetische“.
Für Bohrer ist das ästhetisch Böse in den Werken der Moderne nicht vor allem Stoff, Inhalt, den diese einem mörderischen Zeitalter verdankt, sondern ein Mittel die Sphäre des Ästhetischen vom Gewöhnlichen abzusetzen, im Schockierenden die unversöhnliche Autonomie der Werke zu behaupten, sie dem Comment der Genießer und der therapeutischen Integration ins Alltägliche zu entziehen.
Das Böse in der Kunst der Moderne ist laut Karlheinz Bohrer Chiffre „eines absoluten Bewusstseins der künstlerischen Phantasie, von einem Ausgesetztsein im Unendlichen“. Er verneint deshalb eine allegorische Funktion des Bösen in der modernen Kunst.
Das Böse schlägt nicht mehr um ins Rettende, in eine Epiphanie des Heils, so, wie es Walter Benjamin im „Ursprung des deutschen Trauerspieles“ für das deutschsprachige Theater des Barock zeigt, das „zuletzt im Anblick der Gebeine nicht treu verharrt, sondern zur Auferstehung treulos überspringt“ (Benjamin, S. 406).
Benjamins Charakterisierung des Bösen in den Trauerspielallegorien berührt sich aber durchaus mit der Beschreibung des ästhetisch Bösen durch Karlheinz Bohrer.
Wissen, nicht Handeln ist die eigenste Daseinsform des Bösen. Und demgemäß ist physische Verführung, als Wollust, Völlerei, Trägheit, sinnlich nur begriffen, bei weitem nicht sein einziger, ja streng genommen gar kein letzter und genauer Seinsgrund. Dieser vielmehr eröffnet sich mit der Fata morgana eines Reiches der absoluten, das ist gottlosen, Geistigkeit wie es, als Gegenstück dem Materialischen verbunden, das Böse erst konkret erfahren lässt.
Der in ihm vorherrschende Gemütszustand ist die Trauer, zugleich die Mutter der Allegorien und ihr Gehalt. Und ihm entstammen drei ursprüngliche satanische Verheißungen. Sie sind geistiger Art. In der Gestalt des Tyrannen, bald des Intriganten zeigt immerfort das Trauerspiel sie wirksam.
Was lockt ist der Schein der Freiheit – im Ergründen des Verbotnen; der Schein der Selbständigkeit – in der Sezession aus der Gemeinschaft der Frommen; der Schein der Unendlichkeit – in dem leeren Abgrund des Bösen.
BENJAMIN; WALTER; Ursprung des deutschen Trauerspiels, Ges. Schriften, Bd. I.1, (Suhrkamp Verlag) Frankfurt am Main 1991, S. 404 f
Programmatisch grandios formuliert John Milton im siebzehnten Jahrhundert diesen eminenten Willen zur Autonomie in seinem Epos „Paradise Lost“ (1667/1674), wo sich Luzifer mit den folgenden Worten an seine Getreuen wendet:
The mind is its own place, and in itself /Can make a heaven of Hell, a hell of Heaven.
Here at least / We shall be free; the Almighty hath not built / Here for his envy, will not drive us hence; / Here we may reign secure; and in my choice / To reign is worth ambition, though in Hell; / Better to reign in Hell than serve in Heaven.
MILTON, JOHN; Paradise Lost, (Kurd and Houghton) New York 1868, S. 10 f
Der Geist ist selbst sein eigner Ort und macht / Aus Himmel Hölle sich, aus Hölle Himmel.
Hier werden frei zum mindesten wir sein. / Hier hat die Allmacht nicht aus Neid gebaut, / Und treibt uns nicht mehr fort. Wir herrschen hier / In Sicherheit, und wenn’s nach mir geht, so / Sei’s in der Hölle, Herrschen lohnt sich immer: / Zu herrschen in der Hölle hier ist mir / Lieber, als in dem Himmel nur zu dienen.
MILTON, JOHN; Das verlorene Paradies, (Reclam) Stuttgart 1996, S. 14
Dieser Typ Outlaw hat, vor allem über die Romantik, seinen Weg in die Moderne und auch in andere, populärere Genres der Literatur gemacht. Jack London, zum Beispiel, lässt einen anderen Empörer, den Protagonisten seines Romans „Der Seewolf“, den Kapitän Wolf Larsen, eben diese Worte, „Hier werden frei zum mindesten wir sein …“, aus Miltons Epos zitieren. (J. London, S. 148)
Fantômas und jede Menge andere Finsterlinge der Literatur – inklusiver derer von Dan Brown – variieren diesen Typus des metaphysischen Aufrührers und auch Heath Ledgers postum mit einem Oscar prämierte Interpretation der Rolle des „Jokers“ in dem Film „The Dark Knight“ steht noch in dieser Tradition, auf vertrackte Weise aber auch der Gesetzeshüter, der außerhalb der Gesetze agiert.
Dem Furor der künstlerischen Moderne und ihrer Vision einer barbarischen Aristokratie von Außenseitern, die noch triumphiert, wo sie auf Ablehnung stößt: „Was beim schlechten Geschmack berauschend ist, das ist das aristokratische Vergnügen zu missfallen.“ (Baudelaire, S. 24), sind wir mittlerweile doch einigermaßen entfremdet, darin genau sind wir postmodern.
Irgendwann sind wir vom Weg der Moderne ins kryptische Dunkel fortschreitender Verweigerung abgekommen und haben uns für eine Politik der Aneignung, eigentlich der Wiederaneignung unserer Alltäglichkeit entschieden, durchaus spielerisch, pragmatisch auch, vor allem aber neugierig – Beweglichkeit und Diversität ist der Wahlspruch.
„Culturematic“, eine programmatische Skizze von Grant McCracken zur allmählichen Verfertigung von Kultur in kleinen Stücken, bietet in dieser Hinsicht weitere Gesichtspunkte und Anregung.
Es waren nicht zuletzt die neuen Medien und deren zunehmend unkomplizierte Verfügbarkeit, die der bildenden Kunst seit den neunzehnhundertneunziger Jahren das Erzählen wieder ermöglicht haben – ja, eine neue Narrativität hervorgebracht haben, die sich als äußerst vital erweist.
Der Outlaw ist in diesen Erzählungen eher ein Muster, mehr eine Art operative Disposition, als ein Schicksal. Damit machen wir, dem Barock nicht unähnlich, sein „Bild“, seine „Rolle“ der Interpretation, der Allegorisierung verfügbar. Genau wie „Das Böse“, hört er auf, reine Chiffre „eines absoluten Bewusstseins der künstlerischen Phantasie, von einem Ausgesetztsein im Unendlichen“ zu sein, statt dessen wird die Figur im kulturellen Kontext aktualisiert, variiert und eventuell bereichert.
Irgendwie scheint es durchaus nahe zu liegen, Entwicklungen der zeitgenössischen Kultur im Vegleich mit dem Barock zu verstehen, jedenfalls habe ich mir von Angela Ndalianis, „Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment (Media in Transition)“ bestellt.
Samstag Abend, wieder zu Hause, habe ich noch die Böden von Küche und Bad gewischt, anschließend habe ich mir „Pirates of the Caribbean“ angeschaut, von DVD – Jack Sparrow, ein Outlaw mit der Fähigkeit zur Selbstironie. Darin auch unterscheidet er sich von Commodore Norrington, der erst gegen Ende mental etwas beweglicher wird.
ALLAIN, MARCEL u. SOUVESTRE, PIERRE; Fantomas: Mord in Monte Carlo, (Gerhardt Verlag) Berlin 1986
BAUDELAIRE, CHARLES; Lichtblitze (Fusées), in: Intime Tagebücher und Essays, (Wilhelm Heyne Verlag) München 1978
BENJAMIN; WALTER; Ursprung des deutschen Trauerspiels, Ges. Schriften, Bd. I.1, (Suhrkamp Verlag) Frankfurt am Main 1991
BOHRER, KARLHEINZ; Die Ästhetik des Bösen, Neue Zürcher Zeitung, 12.05.2007
http://www.nzz.ch/2007/05/12/li/articleF41MT.html
LONDON, JACK; Der Seewolf, (dtv) München 1996
MILTON, JOHN; Paradise Lost, (Kurd and Houghton) New York 1868
http://books.google.de/books?pg=PA10&dq=milton+paradise+lost&id=NkYWAAAAYAAJ#v=onepage&q=&f=false
MILTON, JOHN; Das verlorene Paradies, (Reclam) Stuttgart 1996
Orangensaft gehört nicht zu meinen Lieblingsgetränken, deshalb kaufe ich nur selten welchen. Ich weiß, dass es Direktsaft, mit und ohne Fruchtfleisch, sowie Saft aus verdünnten Konzentraten gibt. Manche Säfte werden aus „biologisch“ angebauten Früchten gewonnen, andere stammen von konventionell gezogenen.
Ich glaube, ich kann sagen, dass ich mir bisher noch nie groß Gedanken über das Aussehen der Etiketten, Flaschen und diverser Verpackungen von Orangensaft gemacht habe. Das Package Design von Fruchtsäften allgemein hat mich nie besonders beschäftigt. Umso interessanter war es für mich zu erfahren, dass dies für viele andere Menschen offensichtlich nicht gilt.
Der Lebensmittel-Multi PepsiCo Inc. zählt zu seinem Markenportfolio auch „Tropicana“ (nein, nicht die Diskothek in Albstadt-Ebingen). Tropicana ist ein in den U.S.A. beliebter Premium-Orangensaft, der in verschiedenen Varianten angeboten wird, immer als sogenannter Direktsaft, der Saft stammt also ohne den Umweg über ein Konzentrat direkt von Orangen.
Tropicana ist Ende letzten Jahres in neuen Kartons auf den Markt gekommen. PepsiCo hatte bei Peter Arnell ein neues Design für die Getränkekartons bestellt.
Was dabei herauskam stieß bei den Verbrauchern auf wenig Gegenliebe, die Ablehnung war so stark, dass, wie Natalie Zmuda am 02.April 2009 auf der Seite von AdAge berichtete, der Verkauf von Tropicana, laut Information Resources Inc., zwischen dem 01. Januar und dem 02. Februar 2009 um 20%, der Umsatz um 33 Millionen U.S.-Dollar eingebrochen war.
Folgerichtig wurde dann gegen Ende Februar der Versuch abgebrochen das neue Design am Markt zu etablieren. Tropicana wird jetzt wieder in Kartons mit dem alten Design abgefüllt, das erst vor ein paar Jahren auf den Markt kam und von Sterling Brands stammt.
Tropicana, links die alte Version, rechs die neue.
Peter Arnell ist das, was man einen Designguru nennt. Passend dazu versteht er seine Firma nicht als Werbeagentur, sondern als „multi-disciplinary brand and product invention company“
PepsiCo hatte ihn nicht nur mit dem Relaunch von Tropicana betraut, zusätzlich sollte er auch den Auftritt der Marken Pepsi-Cola und Gatorade überarbeiten. Das neue Design für Pepsi-Cola wurde ebenfalls kritisch beäugt, manche monierten seine Nähe zum Logo von Korean- Airlines oder gar dem der Wahlkampagne von Barack Obama.
Viele reagierten mit Kopfschütteln als dann das Memo auftauchte, in dem das neue Design für Pepsi Cola vorgestellt und erläutert wurde; darin wird eine 5000 jährige Tradition für das neue Pepsi-Design konstruiert, diese umfasst neben anderem Überlieferungen der Hindu, das Ying & Yang, den Goldenen Schnitt, den Parthenon-Tempel in Athen, Da Vinci, das Möbiusband und Le Corbusier. Nur die Templer, die Freimaurer und die Pyramiden hat man nicht berücksichtigt. Es fallen Begriffe wie, Perimeter Oscillations, Pepsi Energy Field, Pepsi Globe Dynamics, Gravitational Pull und Pepsi Orbit.
Das Memo gilt den meisten als Musterbeispiel für hypertrophe Selbstdarstellung, vulgo: Aufgeblasenheit. Das mag zutreffen, dennoch werden innovative Impulse realisiert, wenn das neue Logo nicht mehr nur als flächige Grafik, sondern als dreidimensionales Objekt konzipiert wird. Das neue Design für Pepsi Cola wurde im Gegensatz zu dem von Tropicana beibehalten.
Liest man die Reaktionen auf Arnells Misserfolg mit Tropicana, hat man das Gefühl, dass ihm viele diesen Fehlschlag gönnen. Woran das liegen könnte, ahnt man, wenn man den Artikel (online, 28.03. 2009/offline, 06.04. 2009) von Newsweek über Peter Arnell liest. Arnell scheint exakt dem Klischee eines egomanen Werbedesigners zu entsprechen, bis hin zu seiner Brillenmarotte, er besitzt insgesamt 1600 Stück, alle mit Gläsern, die seiner Sehstärke angepasst sind.
Beim Redesign von Pepsi, Gatorade und Tropicana folgte Arnell der verbreiteten Devise „Weniger ist mehr!“. Arnell will ein Design „cool“ und „lean and clean“ – damit steht er nicht alleine, der Hang zu bauhäuslerischer Aufgeräumtheit ist bei Gestaltungsprofis ja durchaus verbreitet.
Über die Qualität und die Gründe für das Scheitern seiner Version von Tropicana ist viel und zum Teil lustvoll negativ geschrieben worden. Ich möchte zweierlei hinzufügen, das mir beim Anschauen eines Videos aufgefallen ist, das Peter Arnell zeigt, wie er während einer Pressekonferenz von PepsiCo sein Designkonzept für Tropicana erklärt.
1.
Zunächst fiel mir auf, dass Arnell in diesem Video über sein neues Verpackungsdesign für Tropicana spricht wie ein zeitgenössischer Künstler, der seinem Publikum ein schwer verständliches Kunstwerk erklären will. Arnell müht sich die Schlüssigkeit seiner Konzeption zu verdeutlichen, indem er beschreibt, wie Details der Gestaltung im Kontext verstanden werden müssen. Derlei Versuche für Gestaltung Eindeutigkeit und Linearität zu behaupten, wirken – vor staunendem Publikum – nicht nur in der Kunst oft eigenartig bemüht.
Selbstverständlich soll das neue Design für Tropicana frisch und modern sein. „Squeeze“, „Drücken“ ist das Motto. Auf der neuen Packung wird demnach gezeigt, was in der Packung ist, keine Orangen, sondern ausgepresster Orangensaft nämlich. Deshalb auch der veränderte Schraubverschluss – Arnell nennt ihn „squeeze-cap“ – der Form und Aussehen einer halben Orange hat. Jedes Mal beim Öffnen der Packung dreht und drückt man diesen, laut Arnell eine ergonomische Anspielung auf das eigenhändige Auspressen einer Orange, deren reiner, frischer Saft fließt dann, so die Logik, in die Packung und von dort in das Glas.
„Squeeze“ soll aber auch die innige Umarmung, das „Drücken“ eines geliebten Kindes durch seine Eltern assoziieren und so den Orangensaft zum Inbild elterlicher Zuwendung und häuslicher Kontinuität befördern. Das ist deutlich schief gegangen. Die Botschaft ist nicht angekommen. Wahrscheinlich wurde das vom Design intendierte Moment der Reinheit bis zur Kühle, ja Kälte überbetont und „squeeze“ hat dabei einen unschönen Beiklang bekommen.
Wie andere Zeichentheoretiker auch, behauptet Nelson Goodman (S. 17), „[…] fast alles kann für fast alles andere stehen.“. Für Goodman sind Zeichen arbiträr, sie können willkürlich gewählt werden, es ist also egal, ob wir ein Ding X nun „Waschmaschine“ oder „Socke“ nennen. Wichtig ist jedoch, dass alle in einer Sprachgemeinschaft wissen, wovon die Rede ist, wenn ich „Waschmaschine“ oder „Socke“ sage.
Es ist diese Konventionalität, die der beliebigen Verschiebbarkeit von Zeichen und Bedeutungen im Wege steht. Diese Konventionalität lokalisiert Kunstwerke und Kreationen gleichermaßen im kulturellen Kontext, relativiert Subjektivität und die Unabhängigkeit der Kreativität, zugleich ist sie das Material kultureller Neuerungen.
Umberto Eco formuliert in seinem Aufsatz „Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien“ (Eco S. 96) eine moderne Konzeption ästhetischen Wertes, „derzufolge jedes ästhetisch gelungene Kunstwerk zwei Charakteristika aufweist:“
- Es muss eine Dialektik zwischen Ordnung und Neuheit, mit anderen Worten, zwischen Schema und Innovation erreichen,
- diese Dialektik muss von einem Konsumenten erkannt werden, der nicht allein die Inhalte der Botschaft, sondern auch den Weg, auf dem diese Botschaft die Inhalte vermittelt, erfassen muss.
Versuche die innovative Unabhängigkeit der eigenen kreativen Setzungen gegenüber den Unverständigen zu behaupten, erinnern deshalb leicht an eine Begebenheit die Thomas Pynchon in der frühen Erzählung „Entropie“/“Entropy“ schildert.
1957 in Washington D.C. feiert Meatball Mulligan seit Tagen eine Party, die sich auch das Duke di Angelis Quartett nicht entgehen lässt, eine Jazz-Formation, deren Mitglieder irgendwann stumm zusammenstehen, seltsame Bewegungen machen und mit den Füßen den Takt einer unhörbaren Musik zählen. Auf Nachfrage erklärt Duke, der Bandleader:
„Aber mir ist aufgegangen, in einem von diesen lichten Momenten, dass es nur eins bedeuten konnte, wenn Mulligans erstes Quartett kein Klavier hatte.“
„Keine Akkorde» , sagte Paco, der milchgesichtige Bassist.
« Was er sagen will», sagte Duke, «ist: keine Stützakkorde. Nichts, worauf du hören kannst, während du deine Melodielinie bläst. Was man in so einem Fall macht, ist, man denkt sich die Akkorde.“
Meatball dämmerte eine schreckliche Erkenntnis. „Und der nächste logische Schritt“, sagte er.
“Ist, sich alles zu denken“, verkündete Duke mit schlichter Würde. «Akkorde, Melodielinie, alles.“
Meatball sah Duke an, ganz Ehrfurcht. „Aber“, sagte er.
PYNCHON, THOMAS; Entropie, in: Spätzünder, (Rowohlt Verlag) Reinbek bei Hamburg 2002, S. 115
„But it occurred to me, in one of these flashes of insight, that if that first quartet of Mulligan’s had no piano, it could only mean one thing?’
„No chords:’ said Paco, the baby-faced bass.
„What he is trying to say, „Duke said, „is no root chords. Nothing to listen to while you blow a horizontal line. What one does in such a case is, one thinks the roots?”
A horrified awareness was dawning on Meatball. „And the next logical extension:” he said.
„Is to think everything:’” Duke announced with simple dignity. „Roots, line, everything?”
Meatball looked at Duke, awed. „But,“ he said.
PYNCHON, THOMAS; Entropy, in: Slow Learner, New York 1985, S. 95
2.
Gestaunt habe ich zweitens, dass – wie im Abspann des Videos behauptet – PepsiCo zwar zum alten Design von Tropicana zurückgekehrt ist, aber den von Arnell entwickelten Schraubverschluss in Form einer halben Orange, den „squeeze-cap“ , beibehalten will.
Nicht nur, dass man unter dem Druck der Konsumenten zum Design mit der komplizierteren Bildsprache zurückkehrt, man fügt sogar noch ein Element hinzu, das die Komplexität erhöht.
Die alte Verpackung mit dem Bild der Orange, in der ein Trinkhalm steckt, forderte ja nicht nur ein differenzierteres Bildverständnis, es hatte, anders herum, auch ein größeres imaginatives Potenzial. Einen Trinkhalm in eine Orange zu puhlen ist ja nicht das gängige Verfahren um den Saft dieser Orange zu trinken.
Das Bild schafft also mit den gängigen Mitteln realistischer Bildsprache eine starke Symbolisierung für Frische, Unmittelbarkeit, Energie und Unverfälschtheit. Der Saft selbst dagegen bleibt unsichtbar, er ist kostbar, er ist das Gravitationszentrum der Phantasmagorie, wir müssen nur zugreifen, genießen und uns erfrischen, jetzt.
Die Beibehaltung des „squeeze-cap“ fügt all dem ein weiteres Element hinzu, das ebenfalls Aktivität mit spielerischer Fantastik verbindet und das narrative Potenzial der Verpackung zusätzlich erhöht.
Das Design von Arnell dagegen zielt auf musealen Standards, er will ein in sich bruchloses Werk, etwas, woran in vielen Fällen schon die Kunst nicht mehr interessiert ist.
Das Design von Arnell mit der klaren Aussage überzeugt weniger als jenes von Sterling Brands, weil dessen komplexere Erzählung einfach mehr Momente enthält, mit denen man Persönliches verbinden kann. Der beibehaltene „squeeze-cap“ fügt dem noch eine weitere Diskontinuität, eine produktive Unreinheit, einen „Touch Point“ im Wortsinne hinzu und erweitert das imaginative Potenzial für die Konsumenten.
Die Geschichte von Arnells Scheitern mit Tropicana erinnert an die Geschichte des „Forward Look“ im US-Automobildesign der neunzehnhundertfünfziger Jahre, wie sie Grant McCracken in dem Aufsatz „When Cars Could Fly“ erzählt.
Das Design des Forward Look war inspiriert von Überschalljets und Raketen, die Autos glänzten mit jeder Menge Chrom und Zierrat („Brightwork“) sowie mit Elementen, riesigen Heckflossen zum Beispiel, die vom Gesichtspunkt des Ingenieurs und unter der Prämisse „form follows function“ schlicht unsinnige Dekoration waren.
1954 als der von Harley Earl und Ned F. Nickles geprägte Forward Look einen regelrechten Boom auf dem US-Automarkt auslöste, war der damalige Designguru Raymond Loewy bei Studebaker für das Design zuständig. Studebaker verlor mit seinem 1954er Modell 29 Millionen Dollar, während andere Automobilproduzenten Verkaufsrekorde feierten. Studebaker feuerte daraufhin den wutschnaubenden Loewy und brachte fortan auch Autos im Forward Look auf den Markt.
Oft ist weniger eben weniger. Mehr, bedeutet nicht unbedingt ein Mehr an technischer Performanz und informationeller Effizienz, sondern ein Mehr an narrativem Potenzial. Design muss es den Menschen auch ermöglichen, die Produkte in die Erzählungen ihrer Gegenwart einzubetten. Neben technisch-funktionellen und formalästhetischen Maßgaben, sind hierfür Schnittstellen mit vitalen kulturellen Kontexten zu integrieren, das ist entscheidend. Design darf dafür dann manchmal eben auch barocker sein und mit „Brightwork“ aufwarten.
ECO, UMBERTO; Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien, in: Streit der Interpretationen, (Europäische Verlagsanstalt) Hamburg 2005
GOODMAN, NELSON; Sprachen der Kunst, (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1. Aufl.) Frankfurt a. Main 1997, S. 17
McCRACKEN, GRANT; When Cars Could Fly, in: Culture and Consumption II, (Indiana University Press) Bloomington u. Indianapolis 2005
PYNCHON, THOMAS; Entropie, in: Spätzünder, (Rowohlt Verlag) Reinbek bei Hamburg 2002
PYNCHON, THOMAS; Entropy, in: Slow Learner, New York 1985
Die Kunsthalle Tübingen zeigt noch bis 04. Oktober 2009 die Ausstellung „You Laugh An Ugly Laugh“ mit Arbeiten von Tal R. Bisher war ich mit den Arbeiten von Tal R nicht sonderlich vertraut und der Besuch in Tübingen ergab sich eher zufällig, umso größer war die Freude beim Gang durch die Ausstellung.
Ausstellungsansicht, Kunsthalle Tübingen
Tal R zeigt in Tübingen Malerei, Collagen, farbig gefasste Holzskulpturen, Stoffarbeiten, Bronzen, Vitrinen mit Assemblagen, Gebilde aus Schnüren, eingefärbtem Zellstoff, Fahrradfelgen und allerlei Kram sowie kleinformatige Arbeiten auf Papier. Alles wirkt sehr unbekümmert, sorglos grob und doch ist eine eminente bildnerische Intelligenz am Werk, die Spaß macht.
Tal R scheut weder Pornographie und Populärkultur noch kunsthistorische Bezüge, wie zum Beispiel in dem Bild „Flowers Upsidedown and Hammer“, das einen in futuristischer Manier niedersausenden Hammer zeigt, der einen schutzlos auf einem Ast preisgegebenen Penis breitklopft.
TAL R, Flowers Upsidedown and Hammer, 2007, Öl auf Leinwand, 200 x 200 cm, Sammlung Rheingold, Foto: Jochen Littkemann © 2009 TAL R
Dass seine Bildfindungen, bis auf wenige Ausnahmen, diese Kontexte großzügig assimilieren spricht für sich und gibt den Arbeiten etwas Spielerisches, das Bedrohliches einschließt und dessen Intensität Ausdruck, ja, Expressivität generiert. Das gelingt im Unterschied zur klassischen Moderne ohne die dieser historisch noch mitgegebenen Drift ins Totalitäre.
Im Kontrast zu seiner Lust am bildnerischen Fabulieren wird Tal R bei Fragen nach Inhalt und Moral seiner Kunst eher einsilbig. Verständlich, da wird Linearität und Eindimensionalität eingefordert, denen die bildnerische Arbeit wendig sich widersetzt.
Der lohnende Katalog kostet in der Kunsthalle Tübingen 28,00 €, im Buchhandel 34,95 €.
Vergangenen Dienstag vor vierzig Jahren ging in den Morgenstunden des 18. August das legendäre Musikfestival von Woodstock mit dem Auftritt von Jimmy („Jimi“, Dank an H.P. Schlotter) Hendrix und der Band of Gypsys zu Ende. In dem Dokumentarfilm zum Festival mag ich besonders die Episode zum Auftritt von Joe Cocker und Band mit ihrer Version von „With a Little Help from My Friends“. Hinreißend finde ich die Kombination von Gesang und Körperarbeit bei Joe Cocker, sein hingebungsvolles Spiel der Luftgitarre und seine ausgetretenen Stiefel mit den aufgenähten Sternen.
Keine zwei Wochen zuvor wurden in Los Angeles mehrere Menschen umgebracht. In der Nacht vom 08. auf den 09.August 1969 wurden die schwangere Sharon Tate, ihre Freunde Voytek Frykowski, Abigail Folger, Jay Sebring und der zufällig aufgetauchte, achtzehnjährige Steven Parent durch drei Frauen und einen Mann, alle Angehörige der „Manson Family“, auf dem Anwesen von Sharon Tate und Roman Polanski am Cielo Drive in Los Angeles grausam ermordet.
Zum vierzigsten Jahrestag der Morde am Cielo Drive ist pünktlich der neue Roman, „Inherent Vice“ von Thomas Pynchon erschienen, in dem Charles Manson, seine Family und ihre schaurigen Taten allgegenwärtig sind.
PYNCHON, THOMAS; Inherent Vice, London 2009
„Inherent Vice“ ist einer der kürzeren und zugänglicheren Romane von Thomas Pynchon. Seine thematische Nähe zu dem früheren Roman „Vineland“ fällt sofort auf. „Vineland“ spielt 1984, „Inherent Vice“ 1970. Beide Romane befassen sich mit den Hoffnungen, dem Zerfall und Scheitern der Gegenkultur der neunzehnhundertsechziger Jahre, den vielfältigen Bemühungen des Staates und der Staatstragenden diese zu unterwandern, zu korrumpieren, zu schwächen und zu zerschlagen.
Dunkle Gestalten des politischen Hintergrundes sind in beiden Romanen die erklärten Gegner der Hippies: Ronald Reagan, 1970 Gouverneur von Kalifornien und 1984 bereits Präsident der USA sowie Richard (Tricky Dick) Nixon, der 1970 amtierende, glücklose 37. Präsident der Vereinigten Staaten.
Unzimperlich macht Pynchon seine Meinung über Richard Nixon deutlich, wenn er diesen in „Inherent Vice“ sagen lässt, „There are always the whiners and complainers who’ll say this is fascism. Well fellow Americans, if it’s Fascism for Freedom? I … can … dig it!” (S. 120).
Eine Vorstellung der politischen Situation aus der Sicht der rebellierenden Jugend liefert das 1971 erschiene Buch „Täglicher Faschismus, amerikanische Evidenz aus 6 Monaten“ von Reinhard Lettau, damals Professor für Deutsche Literatur an der University of California in San Diego. Lettau versammelt darin Nachrichten, Leitartikel und Kommentare verschiedener Zeitungen und Zeitschriften, insbesondere der Los Angeles Times, aus der Zeit vom 15.09. 1969 bis zum 15.03. 1970.
„Inherent Vice“ beginnt wie ein gängiger Kriminalroman, eine schöne Frau und frühere Geliebte, Shasta Fay Hepworth, taucht im Büro des Privatdetektives Larry „Doc“ Sportello auf. Kurz darauf ist sie verschwunden, ebenso der Imobilientycoon Mickey Wolfmann. Doc macht sich auf die Suche nach den beiden und damit auf den Weg in die Unterwelt des American Dream.
Die Romane von Thomas Pynchon können alle auch als moralische Parabeln gelesen werden und der Titel seines neuen Romans „Inherent Vice“ legt dies nahe wie keiner zuvor. „Inherent Vice“ könnte man mit „Konstruktionsfehler“ übersetzen, „Vice“ ist aber auch „das Laster“ und „der Schraubstock“, beide dazu angetan unerbittlich festzuhalten.
Der Titel wird in diesem Sinn auch an einer Stelle (S. 351) thematisiert, der Protagonist des Romans Larry „Doc“ Sportello, Privatdetektiv in Los Angeles, schaut sich die Vergrößerungen von Aufnahmen an, die einen maskierten Killer zeigen und erinnert sich dabei an ein Gespräch mit seinem Anwalt Sauncho Smilax über die Frage wann und weshalb der Amerikanische Traum zum Alptraum aus Gier, Gewalt, Korruption und Zerstörung wurde.
Dieser melancholische Blick auf die Geschichte, vor allem der neuzehnhundertsechziger Jahre, der Hippiebewegung und der Studentenrebellion, speziell in Südkalifornien, ist charakteristisch für Thomas Pynchon. Da spricht verletzte Liebe zu einem Land, das trotz allem irgendwie doch das beste auf Erden ist, das Land, dessen Unabhängigkeitserklärung bereits seit 1776 „Life, liberty, and the pursuit of happiness“ als unveräußerliches Recht des einzelnen Menschen garantiert. Treulos optimistisch verrät folgerichtig die Kunst von Thomas Pynchon immer wieder „die vermeintliche Unendlichkeit der Hoffnungsleere“ (Benjamin, S. 406), greift zum Joint und springt ins Burleske, zitiert Gassenhauer und die Populärkultur, riskiert Kalauer, mäandert durchs Pantastische und feiert Auferstehung durch Imagination.
BENJAMIN, WALTER; Ursprung des deutschen Trauerspiells, Ges. Schriften, Bd. I.1, (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1. Aufl.) Frankfurt a. Main 1991
FAZ.NET, Charles Manson, „In vierzig Jahren kein Tag ohne Trauer“ von Christiane Heil, Los Angeles, FAZ, Nr. 181, 07.08.2009 S. 6
LETTAU, REINHARD; Täglicher Faschismus, amerikanische Evidenz aus 6 Monaten, (Hanser Verlag) München 1971
PYNCHON, THOMAS; Inherent Vice, (Jonathan Cape) London 2009
„It happens.“, so kurz und knapp kommentierte Forrest Gump während seines Laufes quer durch die U.S.A., wieder und wieder von Küste zu Küste, den Hinweis eines Mannes, er sei gerade voll in einen Hundehaufen getreten. Kurz davor hatte dieser Mann, der sein Geld mit Autoaufklebern verdiente, den unbeirrt weiterlaufenden Forrest Gump um einen Slogan für einen solchen Autoaufkleber gebeten.
Dem Film nach inspirierte Forrest Gump mit diesem Tritt in den Hundehaufen und dem lakonisch folgenden „It happens.“ den Slogan „SHIT HAPPENS“. Seit damals, so erzählt uns der Film, sei der Slogan als Statement auf Autoaufklebern populär und jener Mann reich, der Forrest Gump um einen griffigen Spruch anging.
„Shit happens!“ durfte auch ich mir sagen, als vor nun zwei Wochen per „Kernspin“, genauer, per Magnetresonanztomographie festgestellt wurde, dass ich mir mein rechtes Knie gewaltig zerknautscht hatte. Ultraschall (Sonographie) und Röntgen hatten davor keine Bilder geliefert, die die Ursache meiner Schmerzen zeigten, die Röntgenbilder nur erfreulich gut erhaltene Knochen, aschfarben vor schwarzem Grund.
Ich hatte bis dato noch nie eine Magnetresonanztomographie mitgemacht, wusste nur, dass man dabei wie ein Braten in eine Röhre geschoben wird, wo man dann einige Zeit unbeweglich zu liegen hat, damit die Bilder nicht verwackeln. Es gibt viele, denen das reichlich unangenehm ist, ich war gespannt wie ich es hinnehmen würde. Irritiert hat mich schließlich, dass es, während diese arbeitet, im Innern der futuristischen Apparatur rumort, klopft und hämmert – das Ding klingt nicht nach Hochtechnologie, sondern nach Werkbank.
MRT-Gerät (Philips Achieva 3.0 T), Wikipedia
Zum Abschied hat man mir– „für den behandelnden Arzt“ – eine CD mit den vom Magnetresonanztomographen gemachten Aufnahmen meines Knies mitgegeben. Der behandelnde Arzt, Doktor Schulz, ein Orthopäde, den ich von Schulzeiten her kenne, verabreichte Medizin und stellte mich fürs Erste unter Hausarrest, seit dem bessert mein Knie sich stetig.
In den Tagen zu Hause habe ich mir zwei Comics von Mark Beyer wieder angeschaut, „Agony“ und „Amy & Jordan“. Ich mag beide sehr gerne, sie erzählen Geschichten aus dem Leben eines Paares, Amy und Jordan, denen ein haarsträubendes Unglück nach dem anderen zustößt, ohne dass sie je aufhörten an die Möglichkeit des Glücks zu glauben. Die Geschichten und die durchgängig schwarzweißen Zeichnungen dazu sind von fantastischer Eigenwilligkeit, hinreißend schräg und bei allem Irrwitz, aller Grausamkeit voll unsentimentaler, metaphysisch grundierter Empathie.
BEYER, MARK; Agony, (Maro-Verlag) Augsburg 1992
Auf der Suche nach diesem „Mark Beyer“ fand ich nicht allzu viel im Internet und Bücher von ihm gibt es wohl nicht eine Handvoll Titel zu kaufen. Umso mehr ist zu schätzen, dass der Maro Verlag in Augsburg weiterhin zwei Titel von Mark Beyer nämlich „Agony“ und „Amy & Jordan“ in seiner Reihe „Die Tollen Bücher“ anbietet.
Schwarzweiße Bilder zur Lage – nicht, wie ich dachte, bunte – fand ich auch auf der CD mit den Aufnahmen von meinem Knie. Neugierig hatte ich die CD zu Hause am PC gleich eingelegt um die Aufnahmen am Bildschirm anzuschauen. Ein wenig gestaunt habe ich, dass auf der CD nicht nur eine puristische Sammlung von Ordnern mit rätselhaften Bildern zu finden war. Im Gegenteil, ein Programm öffnete eine Benutzeroberfläche mit vielen interaktiven Funktionen.
Was ich am Bildschirm vor mir sah, war ein weiteres Beispiel für die eminente Wichtigkeit der Multifunktionalität von Bildern gerade im Cyberspace. Diese Multifunktionalität reicht von einfachen navigatorischen Funktionen bis hin zum „Naturalismus“ der Aufnahmen des Knies, die der diagnostisch geschulte Arzt aber wiederum ganz anders wahrnimmt als ein Laie.
Ein Laie, mag sein, ist viel empfänglicher für das gespenstisch Seltsame der Bildsequenzen, vor allem, wenn er – ohne dass ihm die Bilder in einem spontanen, intuitiven Sinn „ähnlich“ wären – diese dazuhin noch mit dem eigenen Körper und Befinden zu korrelieren hat.
Bemerkenswert finde ich, dass man sich nicht mit einer einfachen grafischen Benutzeroberfläche zufrieden gegeben hat. Auch in der Medizin scheint Gestaltung bei der digitalen Visualisierung über das rein Organisatorische hinaus wichtig geworden zu sein.
In diesem Fall bemühte man um ein Design mit der Anmutung kühler Professionalität, dazu passend wurde das interaktive Bild eines metallenen Bedienungspaneels programmiert, bei dem auch Nieten in der Abdeckung oben und unten nicht vergessen wurden. In der Grundeinstellung ist es links von den Feldern des Splitscreens mit den Aufnahmen platziert.
Offensichtlich ging es nicht nur darum, die Resultate eines bildgebenden Verfahrens medizinischer Diagnostik zugänglich zu machen, sondern der Rezeption mittels der Bildschirmdarstellung auch einen ästhetischen Kontext zur Verfügung zu stellen, der bloß praktische Erwägungen sichtlich übersteigt.
Besonders deutlich wird das im Vergleich mit einem Screenshot des beliebten Computerspieles „World of Warcraft“, das bei teilweise ähnlicher Bildfunktionalität eine entschieden opulentere Ästhetik pflegt, selbst dort, wo es auch darum geht die Assoziation operativer Rationalität aufzurufen. Klar, die Zielgruppen und Zwecke beider Programme sind verschieden.
Ich frage mich aber, ob Ärzte ein optisch opulenteres Design der für sie und ihre Zwecke programmierten Benutzeroberfläche begrüßen würden, ob dadurch die Funktionalität der Benutzeroberfläche sich vielleicht sogar erhöhen ließe und ab wann optische Opulenz seitens der Ärzte als unprofessioneller Schnickschnack empfunden würde.
Unstrittig scheint mir, dass eine zunehmend sich differenzierende Bilderfahrung und der, besonders auch durch die interaktiven Benutzeroberflächen im Cyberspace, zunehmend sich differenzierende Umgang mit Bildern, unsere Vorstellungen über Funktionalität und Angemessenheit von Design, von Gestaltung verändert.
Henry Jenkins, ist just diesen Sommer nach zwanzig Jahren am MIT von der amerikanischen Ostküste an die Westküste nach Los Angeles umgezogen, wo er an der University of Southern California eine Professur übernommen hat. In diesem Video setzt er sich für eine gründlich differenzierende Betrachtung der digitalen Jugendkultur ein. Wichtig ist diese seiner Meinung nach vor allem auch deshalb, weil die reflexhafte Dämonisierung der digitalen Jugendkultur und der davon abgeleitete Ruf nach Regulierungen und Verboten, gerade nach Ereignissen wie dem Columbine High School-Massaker, oft eine erschreckende Unkenntnis seitens der Politik, der Behörden, der Erwachsenen insgesamt offenbart.
Henry Jenkins fordert dazu auf, Jugendliche nicht nur als manipulierte Medienkonsumenten zu sehen, sondern die außerordentlich große Produktivität und Kreativität der Jugendlichen im Cyberspace zu würdigen und durch die Vermittlung von „Media Literacy“, von Medienkompetenz, zu fördern und zu stärken. Dass gerade Schulen und Hochschulen der richtige Ort dafür sind, ist selbstverständlich.
ARG steht für „Alternate Reality Game“. Alternate Reality Games sind in der Regel webbasierte Spiele, die eine Vielzahl von Medien für die interaktive Entwicklung der Spielhandlung nutzen. Die Spielhandlung ist als Erzählung angelegt. Mitspieler sind zugleich Coautoren und nutzen E-Mails, Webseiten, Chats, Telefone, Videos und zum Beispiel auch die Post. Es ist möglich mit den im Spiel auftauchenden Figuren zu kommunizieren, sich mit ihnen zu verabreden und zu treffen. Immer wieder sind gemeinsam Aufgaben und Rätsel zu lösen, die sich im Fortgang der Geschichte ergeben.
Wichtig bei Alternate Reality Games ist die Verbindung von Fiktion und Realität. Man spielt alternierend in verschiedenen Realitäten, betreibt spielend die Fiktionalisierung der Realität, indem diese Teil der Spielwirklichkeit wird. Einfache und bekannte Versionen hiervon sind die Räuber und Gendarm-Spiele der Kindheit.
Beim erneuten Lesen des Romans „Rayuela“ von Julio Cortázar bin ich auf eine Stelle gestoßen, wo Cortázar die Welt als Figur bezeichnet, die man, wie eine rhetorische Figur, wie eine Allegorie, sinnbildlich lesen, interpretativ erschließen müsse.
Sagen wir, die Welt ist eine Figur, man muss sie lesen. Mit lesen meinen wir, sie erzeugen.
CORTAZAR, JULIO; Rayuela, (Suhrkamp Verlag) Frankfurt a. M. 1987, S. 438
Alles ist Zeichen, ist Verweis, erschließt Sinn, einen zuvor unbekannten zumeist. Ständig mühen wir uns, zu verstehen, was um uns herum vorgeht, ständig „lesen“ wir die Welt, generieren wir Interpretationen, generieren wir Sinn, erarbeiten, schaffen wir uns Wirklichkeit. Schon der Blick auf das Treiben vor unserem Fenster öffnet ungeahnte Erzählräume, unablässig erklären wir uns die Welt. Das kann ins Manische sich auswachsen.
Another mode of meaning behind the obvious, or none.
PYNCHON, THOMAS; The Crying of Lot 49, London 2000, p. 126
Sinnbildliches Denken konstruiert die Welt als Allegorie. Alles zeigt sich in einem andren Licht, alles sagt etwas anderes. Nichts ist einfach, das Offensichtliche ist nur Aspekt, die Wirklichkeit entsteht im Prozess der Interpretation.
Cortázar macht das Subjekt dazuhin noch zum Schöpfer: die Welt ist nicht einfach gegeben und wir verständigen uns mittels Zeichen über das Gegebene, nein, die Welt konstituiert sich erst als Zeichen.
Ein Alternate Reality Game konstruiert auf fiktionaler Basis Wirklichkeit mittels Interpretation von Zeichen – wie die Allegorese – ARG steht somit auch für “Allegoric Reality Generation”. Und vielleicht ist “Allegoric Reality Generation” in unserer Kultur insgesamt recht verbreitet, möglicherweise ein wichtiger Denkstil der Postmoderne überhaupt.
Der Roman „Das Foucaultsche Pendel“ von Umberto Eco ist die sowohl mitreißende wie lehrreiche Beschreibung eines Alternate Reality Games mit tödlichem Ausgang in technisch noch weniger opulent ausgestatteten Zeiten.
ECO, UMBERTO; Das Foucaultsche Pendel, (Hanser Verlag) München, Wien 1989
Find Chesia
Jane McGonigal verdanke ich den Hinweis auf ein gerade angelaufenes Spiel, „Find Chesia“ das Teil des „Teen Programs“ der Carroll County Public Library (New Windsor, Maryland, 21776, U.S.A.) ist. Gibt es eigentlich auch in Deutschland öffentliche Bibliotheken, die Ähnliches anbieten?
Kino "Capitol", Marburg (Lahn)
Die Nacht über bin ich in Marburg geblieben, abends habe ich mich für einen Kinobesuch entschieden. Ich wollte die „Illuminati“ (Angels & Demons) von Ron Howard nach dem Roman von Dan Brown mit Tom Hanks in der Hauptrolle nachholen. Tom Hanks, fand ich, hat schon in „The Da Vinci Code – Sakrileg“ unglücklich gewirkt und auch in den“ Illuminati“ wird er unter seinen Möglichkeiten inszeniert. Der Film spult ab, befremdlich überraschungslos, unspannend, man hat das Gefühl bloß einem Räderwerk zuzuschauen.
Es ist dieses Mechanische, vermute ich, was den Film so seltsam uninspiriert wirken lässt, trotz des betriebenen Aufwandes und dem Bemühen um eine zeitgenössisch agile Kamera, die, wenn das Geschehen dramatisch sich zuspitzt, uns nah zur Handlung mitreißt. Der Film wirkt insgesamt wie eine angestaubte Metapher. „Er läuft wie ein Uhrwerk“ ab. Vielleicht ist das einfach nicht genug.
An den Wochenenden bin ich derzeit regelmäßig für Seminare an einer Universität. Dieses verbringe ich an der Uni in Marburg, die beiden zuvor war ich an der TU Dortmund. Dort hatte ich ein Seminar unter dem Titel „Drawing The Global Self“ (Das globale Ich zeichnen) angezettelt. Der Titel ist eine Reverenz an Grant McCracken und sein Buch „Transformations“, worin er das postmoderne Ich seines expansiven Charakters wegen „a global Self“ nennt.
The global self is a presumptuous self, seeing itself as master of its own fate, as the author of its own circumstances, as the rightful inventor of the self. (G. McCracken, 2008, S. 293)
Ich wollte mit Studierenden die Möglichkeiten erproben, das veränderte Selbstempfinden und die durch das interaktive Bild erweiterte Bilderfahrung der Menschen der Postmoderne zur Differenzierung der eigenen künstlerischen Praxis zu nutzen.
Technische Universität Dortmund, Campus
Studierende, Brainbooster-Brause
Das Ich der Postmoderne versteht sich nicht nur weitgehend als Autor seiner selbst, es betreibt zudem die Ablösung der von der Moderne überlieferten Suche nach Identität, nach dem wahren Ich, zugunsten einer Suche nach vermehrten Ausdrucksmöglichkeiten, nach einem ausbaufähigen Repertoire verschiedener Identitäten. Wir favorisieren zunehmend Varietät gegenüber Identität. Die Agilität des Menschen der Postmoderne drängt zum Erlebnis, sucht Verflüssigung, Durchlässigkeit, Offenheit, wir suchen den Flux der Alteration, Alterität statt Identität. Differenz wird dementsprechend als Möglichkeit und nicht als Abweichung begriffen.
Somehow, the players sustain a unity of consciousness, however much diversity or discontinuity exists within. (G. McCracken, 2008, S. 302)
Dieses veränderte Selbstbild der Postmoderne geht einher mit einer Bilderfahrung, die bereits ohne die Erfahrung der interaktiven, der benutzbaren Bilder nicht mehr gedacht werden kann.
Das interaktive Bild wird unsere Bilderfahrung, unser Bildverständnis und unseren Umgang mit Bildern in Zukunft noch grundlegend verändern. Diese Veränderung dürfte jener der Renaissance an Radikalität gleichkommen, als das wirkungsorientierte, erzählende und perspektivisch konstruierte Bild die Bilder des Mittelalters verdrängt hat.
Die Bildkonzeption der Renaissance wie sie von Leon Battist Alberti in seinen Traktaten zur Malerei (Lateinisch: De Pictura 1435, Italienisch: Della Pittura1436) zu Beginn der Neuzeit formuliert wurde, versteht das Bild als Fenster („una finestra aperta“, Della Pittura, Kap. 19), das einem Betrachter den Blick in einen perspektivisch konstruierten Bildraum auf eine Handlung ermöglicht. Dieser Bildraum ist als raum-zeitliches Kontinuum zu verstehen von dem das Bild einen Ausschnitt zeigt.
Der entscheidende Schritt, den es zu verstehen gilt, ist, dass durch die interaktiven Bilder diese wirkungsorientierte Bildkonzeption um Handlungsorientiertheit erweitert wird.
Die digitale Revolution, der wir das interaktive Bild verdanken, geht einher mit einem insgesamt enormen Bedeutungszuwachs für Bilder aller Art. Gerade auch in den Naturwissenschaften ist Forschung heute nicht mehr ohne Bilder und bildgebende Verfahren denkbar. Im akademischen Bereich wird diese zunehmende Wichtigkeit der Bilder parallel zur digitalen Revolution ab den neunzehnhundertneunziger Jahren unter den Schlagworten Pictorial Turn (W. J. T. Mitchell, 1992) oder Iconic Turn (G. Boehm, 1994) in der seit dem entstehenden Bildwissenschaft reflektiert. Diese berücksichtigt interdisziplinär eine Fülle von Forschungsansätzen von den Neurowissenschaften bis zur Kunstgeschichte. Das Paradigma „Bild“ ist aus dem Schatten des Paradigmas Sprache herausgetreten.
Erfreulich ist deshalb, dass Computerspiele, die wesentlich ein Spiel mit interaktiven Bildern sind, mittlerweile auch im anspruchsvolleren Feuilleton differenziert Berücksichtigung finden. Zu sehr wird deren kulturelle Bedeutung oft unterschätzt, vor allem in der oft etwas monotonen Debatte um die eventuelle Gefährdung emotional labiler, junger Männer durch einige dieser Spiele, die sogenannten Ego-Shooter.
Es ist, wenn man über Computerspiele und interaktive Bilder spricht, glaube ich, wichtig zu verstehen, dass die Erfahrung des allseits vertrauten, unbewegten, statischen Bildes und des bewegten Bildes von Film, Fernsehen und Video sowie des interaktiven Bildes nicht getrennt nebeneinander existieren, sondern in unserer Bilderfahrung insgesamt konvergieren. Im Handlungsraum der interaktiven Bildwelten verstehe, benutze und erfahre ich Bilder entsprechend ihrer unterschiedlichen Funktionalität, die von Navigation bis Narration reicht, das verändert und erweitert meine Bilderfahrung in toto.
World Of Warcraft, © Blizzard Entertainment, Screenshot
Wir verstehen und produzieren Bilder crossmedial. Dabei mag es, je nach Mediennutzung, individuelle Unterschiede geben, insgesamt ist aber die zunehmende Wichtigkeit und Präsenz von Bildern aller Art alltägliche Erfahrung.
Demgegenüber präsentieren multimediale Bildformen optionale Handlungsräume, deren mögliche Realitäten in Zeit und Raum flexibel auf die Bedürfnisse des medienvermittelten Sehens eingestellt werden können. Die Bildformen dokumentieren also nicht das Vorhandene, sondern sie folgen pragmatischen Bedürfnissen nach der aktual sinnvollsten Orientierung. (A. Schelske, 2005 S. 510)
Spätestens seitdem die Erfahrung des bewegten Bildes in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Gemeingut wurde, sehen und erleben wir auch statische Bilder im Kontext eines multimedialen Bildflusses, der manchen schon Flut ist, imaginär dynamisiert. Das heißt nicht, wir erwarteten von einem Bild an der Wand dass die darauf gezeigten Figuren sich in Bewegung setzten, aber wir verstehen und empfinden zum Beispiel bestimmte Möglichkeiten der Darstellung, des Bildaufbaus und bestimmte Arten der Bildkomposition, der Interaktion von Bildgegenständen und Bildformat als Visualisierung von Bewegung. Im Kontinuum der Bilder werden selbst statische Bilder zum Ausschnitt aus einem Zusammenhang imaginärer Zeitlichkeit.
Dem statischen Bild und dem bewegten Bild, Film, Fernsehen und Video gegenüber ist unsere Rolle die von Betrachtern und Zuschauern. Partizipation, das Erleben und die Anteilnahme gründen in der Physiologie der Wahrnehmung und entfalten sich durchs imaginative Potenzial von Betrachtern und Zuschauern. Diese Bindung ans Imaginäre eröffnet weite Spielräume. Gerade die vermeintlich einfachen, statischen Bilder nutzen dies, indem sie ostentativ auf das Artifizielle der gezeigten Bildobjekte, ihrer visuellen Konstruktion verweisen und zugleich deren Präsenz behaupten.
Wir verstehen Bilder auch indem wir Körperlichkeit an sie delegieren. Das bewegte Bild, zum Beispiel, vervielfacht den Betrachter. Zum einen ist da der reale Betrachter, der im Kino vor einer Leinwand, oder zu Hause vor dem Bildschirm sitzt und miterlebt wie ein zweiter Zuschauer, nämlich die Kamera, stellvertretend für ihn, aus wechselnden Perspektiven und an wechselnden Schauplätzen etwas sieht, handelnde Personen, mit denen der Betrachter zudem noch Identifikation aufbaut.
Haben wir immer schon Bilder verstanden, indem wir sie mit unserer eigenen Körperlichkeit korreliert haben, so erlauben, ja fordern sogar, die benutzbaren Bilder der interaktiven Handlungsräume eine unmittelbare körperliche Interaktion der Betrachter mit den Bildern. Wir werden als Anwender handelnder Teil des Bildes. Wir verlassen den Standpunkt des Betrachters, des Zuschauers und treten quasi in das Bild ein. Die anfänglichste, uns vertrauteste Art in Bildern als Handelnde anwesend zu sein, ist der über den Bildschirm flirrende Mauszeiger. Erst später doppeln wir uns durch phantastische Avatare in ausgreifenden Erzählungen.
Die veränderte Selbsterfahrung und die veränderte Bilderfahrung der Postmoderne sind untrennbar. Mich interessiert besonders ihre Wirkung auf die konkrete Bildproduktion, speziell die meine, die sich traditioneller Medien, Zeichnung und Malerei bedient. Dass diese Wirkung, von der Reflektion zwar fokussiert, zu einem Gutteil sich intuitiv entfaltet und entfalten wird, scheint mir unzweifelhaft. Kaum gibt es Langweiligeres als Bilder, die bloß illustrative Anhängsel einer Theorie sind.
Agilität, Selbstempfinden und die erweiterte Bilderfahrung des Menschen der Postmoderne drängen ins Bild, auch ins gemalte und gezeichnete. Gerade davon, glaube ich, dürfen Überraschungen erwartet werden!
BOEHM, GOTTFRIED; Die Wiederkehr der Bilder, in: ders. (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994, S. 11-39
McCRACKEN, GRANT; Transformations, (Indiana University Press) Bloomington & Indianapolis 2008, S. 293
MITCHELL, W. J. T.; The Pictorial Turn, Artforum, März 1992
SCHELSKE, ANDREAS; Bild als Link: Die gesellschaftliche Pragmatik der Bilder in multimedialen Systemen, in: SACHS-HOMBACH, KLAUS (Hrsg.);Bildwissenschaft, (Herbert von Halem Verlag) Köln 2005
WIESING, LAMBERT, Artifizielle Präsenz, (Suhrkamp Verlag) Frankfurt am Main 2009
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